интервью с хореографом в преддверии премьеры «Сильвы»
в Московском музыкальном театре «На Басманной»
Среди действующих российских хореографов Иван Фадеев занимает особую нишу. Он один из немногих, кто ставит танцы не только в балете, но и в опере, оперетте и даже в драме. Его номера демонстрируют на международных конкурсах артистов балета, его постановки украшают репертуар музыкальных и драматических театров, хоров и ансамблей по всей стране от Краснодара до Новоуральска, его пластикой изъясняются в спектаклях Новой оперы, театра Вахтангова и на Малой Бронной, его хореографические полотна ежегодно разворачиваются в Кремле во время новогодних елочных кампаний.
На первом курсе балетмейстерского факультета ГИТИСа Иван Фадеев поставил танцы в «Капитанской дочке» на сцене Малого театра. Потом были спектакли Владимира Мирзоева и Льва Дурова, работа с Ириной Апексимовой, Андреем Михайловым, Максимом Сухановым, Виктором Сухоруковым, Людмилой Семенякой , Яном Годовским, постановки в Новой опере и балете «Москва»..
Уже во время дипломного балета «Смотрины» балетная общественность заприметила Фадеева как хореографа, обладающего редким даром – остроумием. Это свойство отличает как его постановки, так и сам репетиционный процесс, поэтому приглашение Ивана Фадеева в качестве хореографа-постановщика всегда имеет для труппы дополнительный бонус – удовольствие от работы.
Именно так выглядит сейчас работа над опереттой «Сильва» в Московском государственном музыкальном театре «На Басманной» под руководством Жанны Тертерян, где Иван Фадеев создает хореографическую структуру спектакля.
В промежутках между репетициями хореограф рассказал изданию «Искусство.про» то, чем редко делится с журналистами.
Имидж – это работа
Вообще я не очень люблю давать интервью, в какой-то момент терпение иссякло, и я сказал: все, больше я на дурацкие вопросы не отвечаю. Не потому что я звезда, а потому что мне это неинтересно. Имидж – это моя работа. Красиво сказано, но это так и есть. Иногда становится важнее не результат на сцене, а то, как человек ходит по театру. Наверное, если бы у меня появилось время, я бы начал этим заниматься, тоже чего-нибудь такое надел, ходил бы в прозрачной майке. Но думать об этом — просто нет времени.
Работать или красоваться?
По молодости я очень переживал, как встречусь с труппой. Это было равносильно встрече с врачом – идешь и боишься, что узнаешь неприятное. И этот страх у меня очень долго выветривался. Сейчас я спокойно прихожу в любой коллектив и знаю, с чего начать. Но по-прежнему самым сложным остается первый день. От него все зависит. Важно, чтобы он по-рабочему начался, чтобы все «въехали». Первые смотрины– это как любовь с первого взгляда: моя по отношению к коллективу и коллектива ко мне. Если ты пришел с намерением работать — это все сразу понимают. И если пришел покрасоваться — тоже. Это вечная тема: любить себя в театре или театр в себе? Были случаи, когда я приходил в театр, заведомо зная, что там есть люди настроенные недоброжелательно. И этот первый рабочий день их убивал сразу.
«Самый спокойный постановщик»
Театр — это всегда интрига. Не только внутри спектакля, а внутри постановки тоже. Начиная с актеров и чинами повыше. Так не бывает, что всем завязали рты, молча спектакль поставили, исполнили и разъехались. Ввязаться в интригу – это часть работы. Театр – это очень эмоциональная структура. Наша работа субъективная, каждый может сказать: я вижу так, а я эдак, третий еще как-то. И одно дело, когда у тебя свой коллектив, а другое дело, когда приходишь на временную работу. В конце концов,если что-то совсем не складывается, я просто собираю чемодан и уезжаю. За годы работы понял главное — не спуститься до уровня людей, которые выясняют отношения в театре как на базаре. Однажды мне позвонил незнакомый человек и предложил работу. На мой вопрос «а кто Вы, откуда обо мне знаете?» он сказал: «Вас посоветовали как самого спокойного постановщика». Проще всего сорваться, наорать, плюнуть. Но подобные ситуации меня еще больше располагали к тому, чтобы решать вопросы культурным образом. Очень важно общаться, а не обижаться и сидеть каждый в своем. Как бы тяжело это ни было, надо выходить и с людьми просто разговаривать.
Моя родина – Будапешт
Мой папа – журналист-международник, мама – педагог. Когда мы с братом родились здесь в России, отца отправили в командировку в Венгрию, и все детство до семи лет у нас прошло там. Я считаю, что моя родина – Будапешт. Нас с братом, который старше меня на 10 минут, родители поделили. Я был папин сын, а брат — мамин. Я всегда и везде с папой тусовался, брат – с мамой. Но поскольку мама не знала венгерского, она общалась на русском, а мы с папой на венгерском. В отношении меня с мамой брат был переводчиком.К семи годам нас привезли в Москву специально, чтобы мы пошли в школу. Но в первый класс мы попали только в 8 лет, потому что не знали русского языка и учили его целый год. С того момента, когда я начал себя осознавать, я помню: вокруг Будапешт, все говорят по-венгерски. Русского ничего и в помине нет. Потом родители часто отдавали нас на лето бабушкам, дедушкам и венгерскую культуру мы впитывали. Для меня русское долгое время вообще было непонятным.
Зачем нужна акробатика
В пионерский лагерь к нам приехал тренер из Динамо, и мне настолько понравилось то, как он показывал, что я пошел заниматься акробатикой. Мы тренировались в лучшем отечественном спорткомплексе Динамо, изучали пять предметов, делали двойные сальто и даже жонглировали. С годами у нас собрался такой коллектив, что летом мы даже ездили выступать и нам платили гонорары. Это была гимнастика с танцем, такой синтезированный жанр. Но все в жизни дело случая. Мы всегда гадаем и не понимаем, то ли нас судьба ведет, то ли мы свою жизнь строим. Случилось так, что я пошел в армию и через два года понял, что вырос и очень сильно изменился: после армии многое меняется, особенно после нашей советской. Но в тот момент мне позвонил знакомый и сказал: тут одна антреприза делает спектакль выездной и нужен такой, как ты, чтобы владел акробатикой, танцевал. Так я в разных коллективах танцевал до 40 с лишним лет и до сих пор иногда выхожу на сцену с удовольствием. В мужском танце много акробатики и все эти двойные, кабриоли мне очень хотелось освоить помимо танца как такового. При этом меня особо не интересовало исполнительское искусство, я хотел ставить. И в какой-то момент понял, что должен этой науке выучиться. Владение акробатикой было просто подспорьем. На защите диплома в ГИТИСе Владимир Васильев задал мне единственный вопрос: В Вашей хореографии очень много акробатики, Вы думаете, она балету нужна? Я сказал: время покажет.
Любой может сказать: зачем это?
Бывали случаи, когда режиссеры Малого театра приходили в ГИТИС, который находится по соседству, и спрашивали: у вас же есть балетмейстеры? Дайте на постановку. Так на первом курсе балетмейстерского факультета я оказался в Малом театре, где Василий Федоров ставил «Капитанскую дочку». Это был старт, который дал мне понять себя, насколько я могу справиться с профессией. То есть я три месяца отучился и попал в Малый театр на очень большую постановку. Она длилась два года – тогда система была такова, что спектакль ставили долго, сутками проводили в репетиционных залах. В ней участвовало очень большое количество людей и людей именитых, которых я, мальчишка, должен был убедить, что эти движения имеют право на жизнь. Любой мог воспротивиться, сказать: зачем это? И вопрос стоял так: либо я занимаюсь этой профессией, либо бросаю. Эта постановка — одно из ярких впечатлений на всю жизнь.
Танцы – это наука
Ставить танцы — это наука. И освоить ее не так просто, как кажется на первый взгляд. У меня были разные периоды: когда я работал в драматическом театре, в балете и в опере. Все это разные жанры. И конечно пик именно балетных постановок – Кремлевские елки. Постановочно – это самая непростая история, потому что в ней задействовано огромное количество людей и долгое время не видишь целого. Спортивный комплекс Знаменский нам дают только с 1 декабря, и до этого полтора месяца я сочиняю и репетирую порционно: с девочками, мальчиками, четырьмя детскими группами. Потом наступает день, когда они встречаются, и все, как в лего, должно совпасть: мальчик с девочкой, группа одних персонажей с другими, и по рисунку все должны вплестись в общую картину. Вот это самый интересный момент, когда понимаешь, насколько на сцене важна композиция, а не ковыряние в движениях. Каждый год это новая постановка, повторяться нельзя. То есть десять лет подряд раз в году я проверяю себя, насколько могу быть разнообразным.
При этом наш главный инструмент – тело и его надо развить. Когда есть новый принцип, новый взгляд на тело, тогда интересно. Для меня важно сохранить свою физическую форму, потому что пока я сам могу показывать, пока гнется, приседается, все будет нормально. Балетмейстер обязательно должен показывать сам и добиваться точного исполнения. Мне нравится работать с драматическими актерами, потому что у них есть понимание того, что каждое движение нужно осмыслить, они сами придираются, если этого смысла не находят. Иногда видишь свою постановку спустя годы и понимаешь, что это уже другая, не моя работа, потому что внешне вроде бы все так же, а смысл потерян.
Вкрадчивый театр
В период Юрия Григоровича в Большом театре выросли танцовщики с узнаваемой дрампластикой, по ним было сразу видно — это Григорович. Танцовщиков Матса Эка тоже сразу можно узнать, потому что это он их «сделал». Чтобы стать такими, нужно на некоторое время закрыться с Эком, приобрести особый менталитет. Артист Большого театра и танцовщик эковской труппы будут одни и те же движения делать по-разному, тут не обманешь. Почему артисты напрягаются со мной? Потому что я не только ставлю, но и добиваюсь от них. Важно, чтобы человек повторил не вполноги, а именно так, как я показываю. Часто интереснее работать с драматическими актерами, потому что это работа, когда человек тебя понимает так же, как ты ему хочешь дать. Но есть еще такой момент – нужно, чтобы он нашел у себя в голове место для чего-то нового, освободил его от амбиций. Большинство привыкает к тому амплуа, в котором работает. А для того чтобы работать фундаментально, вкрадчиво, людей нужно к себе приучать. В Краснодаре у меня получается работать пять месяцев, а все остальное время я уезжаю на свои проекты. Возвращаюсь и каждый раз работа наша начинается заново. Казалось бы, уже все, сработались, но нет. Чтобы люди настроились на одну волну, нужно время. Недаром раньше театральные постановки так долго ставили. И коллектив приобретал свой почерк. Каждый театр становился неповторимым. В какой-то момент благодаря Лене Богданович такая атмосфера сложилась в балете «Москва» — когда ВСЕ вдруг стали дышать одним воздухом. Все 12 человек были как один. Не зря театр требует образа жизни, только тогда и происходит что-то необыкновенное. Сейчас мы превращаемся в некоторое производственное объединение, фабрику по выпуску спектаклей. И выросло целое поколение, которое не знает, что театр может быть другим. У меня ощущение, что театр меняется. Он уже не будет таким вкрадчивым.
Тыл – это опыт
Иногда соглашаешься на постановку, потому что название интересное. А потом видишь команду и понимаешь, что такое хорошо бы, допустим, поставить на балетных, а тут драматические актеры, или хорошо бы на драматических, а тут опера монументальная. Наверное, если бы у меня был свой коллектив, я бы рассуждал иначе. А так само понимание того, что задачу нужно решить, и дает силы. Если охотник идет на охоту, значит, где-то внутри у него заложен азарт. Если человеку дали ружье и сказали: иди на охоту, такой человек никогда ничего не добудет, потому что у него все есть. У охотника должен быть голод и еще что-то, подталкивающее его пойти и добыть. Желание куда-то шагнуть – это и есть главное. В чем черпать чего? Движухой вперед. Тыл – это опыт.
Мама Лиля
Лилия Михайловна Таланкина не только мой руководитель на балетмейстерском факультете ГИТИСа, это мама, которая дала поверить в себя и очень много меня защищала. Она сказала: возьмем, но при условии — ты должен ходить. Вот остальные ребята приходят за две недели до сессии, а ты должен ходить каждый день. Ты готов? По закону я не должен был учиться в ГИТИСе, потому что у меня не было специального хореографического образования. Но Лилия Михайловна настояла на том, чтобы меня взяли, и пострадала за это, потому что 10 лет после этого ей не давали набирать балетмейстерский курс. Она вела меня на протяжении всех пяти лет, дала возможность выучиться, все осознать и даже закончить с дипломом.
Сильва для души
Как многие нормальные люди, часть постановок я делаю для души. Раз в год я всегда беру такую работу с чисто символическим гонораром. Вот «Сильва» у меня для души. Хотя кто только сегодня ее ни ставит, на «Сильву» какой-то бум! Но мы делаем свой вариант. Режиссер-постановщик спектакля Жанна Тертерян решила делать постановку в современной манере – и это уже интересно. Мне нравится американский колорит, который добавил партитуре Кальмана аранжировщик Александр Бараев. Если бы мы взяли классический вариант, в котором музыку исполняет, например, Лондонский симфонический оркестр, я не смог бы дать ту пластику, которая возникла благодаря новым музыкальным вкраплениям. Те же ноты, но аранжировка дает им совершенно другую реализацию. Я рад, что у нас своя история, и каждый привносит в эту работу себя, при этом угадывая друг друга. Слава Богу, что это так.
Материал подготовила Светлана Потемкина
фото из архива Ивана Фадеева
Видео предоставлены пресс-службой Московского государственного музыкального театра «На Басманной». В репетициях спектакля «Сильва» заняты артисты театра: Дарья Каденская, Николай Семенов, Ирина Суханова, Павел Бадрах, Дмитрий Опаричев, Анна Линдина, Екатерина Юркова, Анастасия Стяжкина и другие.
