Наследники Возрождения – импрессионизм в истории живописи

Шедевры художников-импрессионистов давно уже воспринимаются нами, как классика, и уже трудно представить, что так было далеко не всегда. Было время, когда их полотна не пропускали на официальные выставки, критиковали в прессе, не хотели покупать даже за символическую плату. Немало отчаяния, нужды и лишений довелось пережить мастерам импрессионизма до того, как мир признал их. Понадобилось не одно десятилетие, чтобы большинство смогло постичь и воспринять художественную эстетику импрессионизма. Каким же был путь импрессионизма к заслуженному признанию, и каким был тот мир, в который он вторгся в начале 1860-х годов, будто ветер перемен?   

Переход мировой живописи к импрессионизму неизменно подготовила эпоха Возрождения – для того, чтобы убедиться в этом, достаточно привести лишь несколько примеров. Живописцы венецианской школы пытались передать живую реальность, используя яркие краски и промежуточные тона. Их опытом воспользовались испанцы – наиболее отчётливо это выражено у таких художников, как Эль Греко, Веласкес и Гойя, чьё творчество впоследствии оказало серьёзное влияние на мастеров импимпрессионизм картинарессионизма Мане и Ренуара.

В это же время Рубенс делает тени на своих полотнах цветными, используя прозрачные промежуточные оттенки, и отображает свет при помощи тонких, изысканных тонов, а тени – более тёплыми и насыщенными цветами, передавая эффект светотени. Рубенс не использовал чёрный цвет, что позднее станет одним из основных принципов живописи импрессионистов.

На Эдуарда Мане оказал влияние нидерландский художник Франс Халс, писавший резкими мазками и любивший контраст ярких красок и чёрного цвета.

О наследниках мастеров эпохи Возрождения можно говорить бесконечно, выискивая сходство в мельчайших деталях. А вывод из этого напрашивается один – появление импрессионизма стало тоже своеобразной эпохой Возрождения для живописи своего времени. Какие же события предопределили появление этого необычного направления, совершившего переворот в мировом искусстве?

Общественные сотрясения конца XVIII столетия, революции во Франции и Америке, преобразовали саму сущность западной культуры, и это не могло не отразиться на искусстве и его роли в стремительно меняющемся обществе. Художники, привыкшие к социальному заказу со стороны царствующей династии или церкви, вдруг обнаружили, что остались без своих клиентов. Дворянство и духовенство – основные заказчики искусства – испытывали серьёзные затруднения. Наступила эпоха капитализма, совершенно преобразившая правила и приоритеты.

В образовавшихся условиях у живописцев постепенно появился новый неожиданный заказчик – средний класс. Та самая прослойка общества, которая ранее не могла позволить себе излишеств, теперь в создавшихся республиках и демократически устроенных державах постепенно стала состоятельной. Начал живо развиваться новый рынок искусства.

Предпринимателям и торговцам часто не хватало наследственной культуры и воспитания, без которых нельзя было верно оценить разнообразие сюжетных аллегорий или искусное исполнительское мастерство, издавна прельщавшее аристократию. Представители среднего класса, ставшие потребителями искусства, обязаны были ориентироваться первоначально на мнение газетных критиков и должностных экспертов. Центральными арбитрами в вопросах художественных вкусов стали старые академии искусств, являющиеся хранителями классических устоев. И неудивительно, что некоторые юные и ищущие живописцы, которым опротивел конформизм, бунтовали против формального засилья академизма в искусстве.

Одним из значительных оплотов академизма тех времён стали выставки современного искусства, патронируемые властью. Назывались такие выставки Салонами – по традиции, обращающейся к наименованию зала в Лувре, где некогда придворные художники выставляли свои полотна. «Во всём Париже едва ли отыщется пятнадцать почитателей, способных признать художника без помощи Салона, и тысяч восемьдесят человек, которые не приобретут даже квадратного сантиметра холста, если художник не принят в Салон», – так писал о существующем положении вещей Огюст Ренуар. Увы, участие в Салоне было единственным шансом привлечь интерес прессы и клиентов к своим произведениям. Он был уникальной возможностью устроить карьеру в искусстве, награда Салона знаменовала для художника залог профессионального признания. Напротив же, отклонённая Салоном работа была равнозначна эстетическому отстранению.

То есть, юным живописцам не светило ничего другого, помимо как фигурировать в Салонах: на выставке они могли услышать нелестные отзывы не только членов жюри, но и глубоко уважаемых живописцев, таких, как Эжен Делакруа, Гюстав Курбе, Эдуард Мане, бывших любимцами молодёжи, тем самым получив толчок к последующему творчеству. Часто предложенная на рассмотрение картина не соответствовала привычным канонам и отклонялась жюри Салона – в художественной среде этот эпизод поднимал скандал и сенсацию.

Кстати, именно Эдуард Мане и был одним из тех художников, чья причастность к Салону неизменно создавала скандал и причиняла академикам множество беспокойств. Его полотна, созданные в необычайно резкой манере, содержали чуждую Салону эстетику. Такими были, например, его «Завтрак на траве» (1863) и «Олимпия» (1865), показ которых сопровождался большим скандалом. А на картине «Происшествие на корриде», представленной в Салоне в 1864 году, явственно проявилась увлечённость художника творчеством Гойи. На переднем плане Мане изобразил распростёртую фигуру тореадора. Фоном картины служила арена, простиравшаяся вглубь, и ряды обескураженных зрителей. Такая острая и вызывающая композиция спровоцировала множество сатирических отзывов и газетных карикатур. Мане, задетый критикой, разорвал свою картину на две части.

Обычно критики не стыдились в подборе слов, чтобы побольнее оскорбить художника и подтолкнуть его на ответные действия. На этом немало наживались скандальные журналисты, для которых «художники, отклонённые Салоном», а впоследствии «импрессионисты» стали любимыми мишенями. Неутихающие раздоры Салона с живописцами других тяготений, которым надоели строгие границы устаревшего академизма, многозначительно подчёркивали серьёзный упадок, назревший в искусстве второй половины XIX века. Салон отклонил уже столько полотен, что в итоге император Наполеон III счёл необходимым лично поддержать иную, параллельную выставку для того, чтобы зрители могли сопоставить общепринятые произведения с отклонёнными. Выставка стала называться «Салон Отверженных» и со временем сделалась чрезвычайно модным местом увеселения – сюда приходили посмеяться и поостроумничать.

Кроме того, живописцы, имеющие средства, могли, минуя академическое жюри, учреждать и самостоятельные выставки. Впервые замысел выставки одного художника огласил художник-реалист Гюстав Курбе, подавший на Парижскую Всемирную выставку 1855 года серию своих работ. Отборочный комитет одобрил его пейзажи, но забраковал тематические программные картины. Тогда Курбе воздвиг поблизости от Всемирной выставки персональный павильон. Он собрал немного зрителей, хотя его широкая живописная манера произвела впечатление на престарелого Делакруа. А во время Всемирной выставки в 1867 году Курбе возобновил этот опыт с большим триумфом – на этот раз он развесил свои картины в отдельном помещении. Примеру Курбе последовал также уже упомянутый Эдуард Мане, открыв во время той же выставки собственную галерею для ретроспективной демонстрации своих полотен.

Кроме социальных изменений в искусство нового времени вмешался научный прогресс. В 1839 году Луи Дагерр в Париже и Генри Фокс Тальбот в Лондоне независимо друг от друга продемонстрировали созданные ими фотографические аппараты. Фотография избавила художников от обязанности просто увековечивать людей, места и происшествия. Освобождённые от долга срисовывать объект, многие живописцы устремились к сфере передачи собственного субъективного видения окружающего мира, основанного на полноте эмоций.

Фотоснимок породил иные взгляды в европейском искусстве. Объектив с другим углом зрения, нежели глаз человека, сформировал фрагментарное представление композиции. Смена угла съёмки подтолкнула художников к новым композиционным видениям, которые и стали впоследствии основой эстетики импрессионизма. Спонтанность стала одним из главных принципов этого течения.

Всё в том же 1839 году химик из лаборатории парижской мануфактуры Гобеленов Мишель Эжен Шеврель впервые опубликовал логичное истолкование восприятия цвета человеческим глазом. Создавая красители для тканей, он удостоверился в том, что существуют три основных цвета – красный, жёлтый и синий, а остальные цвета возникают при их смешивании. При содействии цветового круга Шеврель доказал, как рождаются оттенки, и этим представил художникам рабочую концепцию смешения красок. А Американский физик Огден Руд и немецкий учёный Герман фон Гельмгольц со своей стороны дополнили это изобретение разработками в области оптики.

Ещё одно научное открытие, внёсшее изменения в работу живописцев, произошло в 1941 году. Американский художник и учёный Джон Рэнд запатентовал созданные им оловянные тюбики для скоропортящихся красок. Это дало возможность людям искусства брать с собой для работы на пленэре всё разнообразие цветов и оттенков. Раньше это было немалой проблемой – художник вынужден был сперва смешивать в мастерской необходимые ему краски и после заливать их в стеклянные ёмкости, которые часто бились, или в пузыри из внутренностей животных, которые быстро давали течь. Открытие Рэнда в немалой степени повлияло на обилие цветовой гаммы художников, и вдобавок убедило их отправиться из своих мастерских на природу. И вскоре люди с юмором отмечали, что в сельской окрестности пейзажистов стало больше, чем крестьян.

Пионерами живописи на пленэре были художники Барбизонской школы, приобретшей своё прозвание от деревушки Барбизон возле леса Фонтенбло, где ими было создано большинство пейзажей. В своих картинах барбизонцы старались воссоздать многообразие состояний природы. Именно поэтому они писали картины с натуры, стараясь запечатлеть в них непосредственность своего восприятия. И хотя им ещё была присуща академичность старой школы, без сомнения, вклад барбизонцев в формирование и развитие импрессионизма неопровержим: покинув мастерские ради пленэра, они предложили пейзажной живописи новые пути развития.

Один из сторонников живописи на натуре Эжен Буден наставлял своего юного воспитанника Клода Моне, что необходимо творить на пленэре – среди света и воздуха, и писать то, что созерцаешь. Это правило стало основой пленэрной живописи. А вскоре Моне представил своим друзьям Огюсту Ренуару, Альфреду Сислею и Фредерику Базилю новую теорию: живописать только то, что наблюдаешь на конкретном отдалении и при конкретном освещении. По вечерам в парижских кафе молодые живописцы радостно делились соображениями и с пылом дискутировали о своих новых открытиях. «Не могло быть ничего более увлекательного, чем эти встречи и нескончаемое столкновение взглядов, – писал Клод Моне об этих собраниях. – Они обостряли наш ум, побуждали наши благородные и сердечные стремления, давали нам заряд энтузиазма, подкреплявший нас в течение многих недель, пока вконец не оформлялась идея. Мы покидали эти собрания в приподнятом настроении, с упрочившейся волей, с помышлениями более отчётливыми и ясными».

Так появился импрессионизм – революционное направление в искусстве последней трети XIX – начале XX веков, ставшее ответом на застой академизма, стремлением освободить живопись от безоговорочного влияния Салона. Импрессионизм явился своеобразной «шоковой терапией для страдающего организма». Живописцы, ступившие на этот путь, старались более естественно и правдиво запечатлеть в своих произведениях окружающий мир и обыденную реальность в их нескончаемой подвижности и непостоянности, выразить свои мимолётные ощущения. Критик Жюль Лафорг так отзывался о явлении импрессионизма: «Импрессионист видит и передаёт природу, как она есть, то есть единственно феерическими вибрациями. Рисунок, свет, объём, перспектива, светотень – всё это уходящая в быль классификация. Оказывается, всё обусловливается вибрациями цвета и ими же должно быть запечатлено на полотне».