Возможно ли воспринимать мир через формы геометрически правильных фигур? И не только воспринимать, но изображать на полотнах, создавая картины, ставшие впоследствии шедеврами? Появление кубизма во многом изменило эстетические представления, установившиеся в европейской живописи. Революционность этого направления в искусстве связывалась главным образом с тем, что художники-кубисты отбросили условности – натуру, как предмет художественного творчества, а перспективу и светотень, как средство художественной выразительности. Ну, а уж что вышло из этого – перед нами, на их полотнах.
Возникновение кубизма в живописи относят к 1906-1907 годам и традиционно связывают с творчеством Пабло Пикассо и Жоржа Брака. Сам термин появился в 1908 году, после того как художественный критик Луи Восель назвал новые картины Брака «кубическими причудами».
Английский искусствовед Эрнст Гомбрих выводит истоки кубизма из творчества французского художника Поля Сезанна. Он приводит в пример работы
Сезанна «Гора Сент-Виктуар со стороны Бельвю» и «Горы в Провансе», а также его ответ на письмо молодого Пабло Пикассо, в котором рекомендует художнику рассматривать натуру как совокупность простых форм – сфер, конусов, цилиндров. Очевидно, как утверждает Гомбрих, Поль Сезанн имел в виду, что эти базисные формы необходимо держать в сознании как организующее начало картины, Пикассо же воспринял совет буквально.
Исходным моментом кубистического периода творчества Пикассо послужила примитивистская африканская скульптура, заинтересовавшая его в эти годы. Правда, и до этого уже было заметно его стремление к абстрактной обобщённости образа. Первым произведением кубистического цикла в творчестве Пабло Пикассо были «Авиньонские девицы», написанные в 1907 году.
Начиная с 1912 года, в кубизме зарождается новое ответвление, которое искусствоведы назвали «синтетическим» кубизмом. Простую формулировку основных целей и принципов этого направления дать довольно трудно, но в живописи можно выделить три фазы кубизма: сезанновский, аналитический и синтетический.
Для первого периода (до 1900 г.) были характерны массивные, несколько грубоватые формы, образованные пересечениями прямых и изломанных линий. Второй период приходится на 1909-1912 годы. Отличает его более мелкая деталировка изображения. Дробя цельную форму на грани, художники стремились проникнуть в структуру вещей, проанализировать её, пытаясь отыскать в объектах изображения наиболее устойчивые элементы. Это привело к ограниченному выбору изображаемых предметов и жанров – натюрморт, реже пейзаж, и портрет. Основным приёмом синтетического периода (1913-1914) стал коллаж. Картины создавались из разнородных материалов и фрагментов – это могли быть обрывки газет и одежды, куски обоев, спичечные коробки, наклейки, всевозможные имитации, фактуры. Художник не воспроизводил действительность, а зримо воплощал свои знания об изображаемом предмете, а в воображении зрителей эти знания складывались в обозначенный сюжет.
Новым направлением творчества увлекаются в это время живописцы Мари Лорансен, Хуан Грис; поэты, литераторы и художественные критики Гийом Аполлинер, Морис Рейналь, Андре Сальмон, Макс Жакоб. В ближайшие два-три года к кубизму пришли также Робер Делоне, Альбер Глез, Анри Ле Фоконье, Жан Метценже, Франсис Пикабиа и другие.
Итак, художники-кубисты существенно сузили задачу воспроизведения чувственно воспринимаемого мира, разложив изображение на плоскости и комбинируя ими. Они отказались от передачи действительности посредством линейной перспективы и цветовоздушной среды и пытались показать пространство через чередование плоскостей. По мнению кубистов, так называемый аналитический путь постижения реальности должен был помочь им глубже и полнее раскрыть суть явлений. Нередко они прибегали к одновременному воспроизведению предмета с нескольких точек зрения.
Цветовая палитра на полотнах кубистов также была в значительной степени ограничена. Цвет компенсировала тщательная тональная проработка объёмов или плоскостей, на которые дробился изображаемый предмет. Это существенно отличало полотна мастеров, работающих в жанре кубизма, от импрессионистов и постимпрессионистов. Они сознательно изгоняли из живописи цвет, поражая зрителей аскетизмом палитры. Цветовой строй в их картинах в основном сводился к тональной градации охры, серых, чёрных и коричневых тонов.
Таким образом, полотна кубистов представляли собой сопоставление различных геометризированных поверхностей и плоскостей при весьма отдалённом сходстве с реальным прообразом. Полагая, что художественная форма не должна опираться на жизненную аналогию и реальные элементы явлений, они сделали образы в своих произведениях совершенно абстрактными, практически утратившими связь с реальными прототипами. Предметы и явления дробятся до такой степени, что постепенно полностью теряют связь с визуальными прототипами, превращаясь в абстрактные символы, восприятие которых оказывается доступно лишь одному автору.
Абстрактный почерк кубизма подтверждает теоретик абстракционизма Мишель Сейфор: «Художники-кубисты, начиная с 1909 года, разрушили предмет и заново реконструировали его, свободно импровизируя средствами живописи независимо от объективной реальности. Они тем самым открыли ненужность предмета и фактически стали первыми представителями абстрактной живописи».
Особенно заметно субъективистское начало в портретной живописи. Образ здесь не только лишён индивидуализации, но утрачивает даже сходство с портретируемым. Нередко портрет предстаёт перед зрителем, как безжизненный конгломерат геометрически усложнённых плоскостей. Художник стремится сконструировать новую, ирреальную модель натуры, принципиально противоположную её реальному содержанию.
Пикассо и Брак на своих полотнах нередко помещали отдельные буквы или слова, набранные типографским шрифтом, например, «Тореро», «Ария Баха», или «Моя красотка». Как элемент художественной выразительности надпись часто не соответствовала содержанию, но помогала публике приблизительно ориентироваться в замысле художника.
Зрители весьма нелестно отзывались о творчестве кубистов, встречая их произведения насмешками и иронией. В прессе появилось немало публикаций, по своему характеру приближающихся к общественному скандалу. Тем не менее, у меценатов и критиков кубизм находил поддержку.
Классический период кубизма завершился с началом первой мировой войны, разобщившей и разбросавшей в разные стороны художников, работающих в данном направлении. Брак был мобилизован в армию и надолго оставил творческую деятельность, а после ранения многие месяцы провёл в госпиталях. Когда же после войны он вновь занялся живописью, уже отказался от чрезмерной кубистической стилизации реальных форм.
Что же касается Пабло Пикассо, то живопись он не оставлял, однако в течение многих лет поочерёдно обращался к различным, часто взаимоисключающим способам выражения своей индивидуальности. Иногда его творчество развивалось в сторону кубистической живописи, граничащей с абстракционизмом, а иногда – в сторону реализма. В своих кубистических поисках, где образ человека расчленяется и полностью приносится в жертву воображению, он, казалось, зашёл так далеко, что трудно было вообразить его возвращение к традициям классического изобразительного искусства. А между тем в годы первой мировой войны Пикассо, не отказываясь от кубизма, создал великолепные реалистические портреты и натюрморты, выполненные в неповторимой индивидуальной манере.
Некоторое воздействие кубизма в искусстве последнего периода было заметно и в Европе, и в Америке. Прямое или опосредованное влияние кубизм оказал на многих американских художников. Под его воздействием развивалось творчество Лионеля Фейнингера, работавшего до 1933 года в Германии, а также Джона Марина, Стэнтона Макдональда-Райта, Моргана Русселя, Макса Вебера, Чарльза Шилера и других. Но это уже было явлением, носившим характер чего-то пройденного в модернистской эволюции искусства.
Не обошёл кубизм и Россию, но здесь он соединился с элементами итальянского футуризма. Предчувствия кубизма часто находят в «кристаллической» манере письма М. А. Врубеля. Подлинным же первооткрывателем кубизма является коллекционер и предприниматель С. И. Щукин, привезший в Москву ранние кубистские опыты Пикассо.
К кубистам позднего периода примыкал некоторое время скульптор А. Архипенко. Он пытался, иногда весьма успешно, решать в пластике задачи, поставленные кубистами-живописцами. При этом объёмность и иная материальная фактура, использование реального света и тени на скульптурных объёмах, сдвиги плоскостей, форм и объёмов открыли перед ним новые, чисто пластические перспективы, в результате чего он скоро отошёл от кубизма и двинулся своим путём в искусстве.
В целом русский кубизм был сугубо переходным явлением, своего рода «школой авангарда». Большинство мастеров не пошли дальше раннего «сезанновского» этапа, самобытно и красочно его обогатив. Художники же настроенные более радикально перешли к кубофутуризму, честолюбиво выдвигая его в противовес кубизму в качестве передового и уже свободного от французских влияний метода. Однако и позднее один из его ярчайших представителей К. Малевич утверждал: «Если ты стремишься изучать искусство, то изучай кубизм».
